Oyunculuğun PoetikAsı

1.

Oyunculuk, hakkında -ve hakkıyla- konuşulması zor sanatlardan. Zira yüksek bir teknikten daha çok yüksek bir artistik donanıma ihtiyaç duyuyor. Okullarda öğretilen teknik, ancak artistik birikimin kremasıdır. Bu yüzden oyunculuk sanatı üstüne konuşmamak; sadece oynamanın ve seyretmenin keyfiyle yetinmek gerekiyor belki. Ama o zaman da sanatın incelikleri paylaşılamıyor. Paylaşılmadığı zaman da kimi yargılar hükümran oluyor. Mecburen konuşuyoruz hiç konuşulmaması gerekirken.

2.

Aristoteles’in Poetika’sındaki bir değiniyle başlamak istiyorum. Mealen diyor ki Aristoteles: Bir tragedya her zaman gerçek, olmuş bir şeyi anlatmasa da, olma olasılığı olan, zorunluk yasalarına göre ilerleyen bir hikâyeyi aktarır. Ve böylelikle biz de tragedya şairinin ‘taklit ettiği eylemi’ mantıklı kabul ederek seyrederiz. Şairin bir olayın (eylemin) zorunlu sonuçlarından hangisini göstereceğini merak ederiz. Yahut bize sunacağı, hiç aklımıza gelmeyen şaşırtıcı sonuçların beklentisine gireriz. Oidipus’un babasının katili olduğunu ve karısının aslında annesi olduğunu öğrenmesi gibi. Hamlet’in babasının hayaletiyle karşılaşması, Macbeth’i cadıların ve karısının ayartması, Kral Lear’ın ülkeyi pasta gibi çocuklarına paylaştırması ve bu durumlardan doğan yeni durumlar gibi.

3

Büyük olasılıkla antik zamanlarda seyircinin derdi oyunculuk seyretmekten çok bir hikâyeyi takip edebilmekti. Binlerce kişinin toplandığı anfi tiyatrolarda oyuncular en arkadaki seyirciye görünebilmek ve her yerden işitilebilmek için kocaman akustik maskeler takıyorlar; boylarını uzatan ayaklıklar giyiyorlardı. Ve muhtemelen büyük hareketlerine eşlik eden, yüksek sesleri ve abartılı vurguları vardı. Ve Aristo’nun Poetika’sında tragedyanın ögeleri arasında oyuncu yer almıyordu. Orada hayali yahut gerçek bir eylemi taklit eden sanatçı, şairdi.

4

Aristoteles’in değinisi tragedyanın işlenişine yönelikken biz bunu, sözlü, yazılı, görüntülü, sesli her türlü anlatı için geçerli sayabiliriz. Diyebiliriz ki kendi içinde tutarlı, anlaşılır olan herhangi bir anlatının gerçekten yaşanmış olmasına gerek yoktur. Önemli olan inandırıcı, gerçeklik duygusu verir olmasıdır. Peki nasıl?

5

Bir dramın içinde hepimize, insanlığa ait deneyimlenmiş bir şeyler var. Aynı zamanda çoğumuzun deneyimlemediği özel, uzak bir şeyler de var. Birincisi bizi yabancı kalmaktan alıkorken ikincisi bizimle anlatı arasına mesafe koyuyor. Biri karşılaştığımız şeyi canımızın içinin içinde hissetmemize neden olurken öbürü bu nasıl bir şey, bu nedir diye düşünmemize ve belki irkilmemize yol açıyor. Bir dramı dram yapan şey bu iki duyguyu birden uyandırması. Yani hem tanıdık hem de yabancı olması.

6

Oidipus’un annesiyle farkında olmadan yaşadığı ilişki olasılık bir çok oğulun kahrolarak, binbir utanç içinde yaşadığı bastırılmış, belki zaman zaman akla vuran bir duygu. Yahut Antigone’nin otoriteye fiilen karşı koyuşu birçoğumuzun bastırdığı gizil isyanın kurgulanmış hâli. Yani dram sanatı bizim yapamadığımızı veya yapmadığımızı yapan biriyle aramızda ilişki kurmamızı sağlıyor. Bize burda tanıdık gelen oyuncunun eylemiyle isteklerimiz ve/veya bastırılmış dürtülerimiz arasındaki yakınlık. Yabancı gelense bizdeki kuvveden fiile dönüşmeyen şeylerin fiile dönüştüklerinde olabilecekler, sonuçlar; olabilme olasılığı olanlar.

7

Evimizin dışındayken insanlarla karşılaşıyoruz. Eğer karşılaştığımız insanlarla bir şekilde ilgileniyor, konuşuyor, onlara dokunuyor, yahut uzaktan bakıyorsak hep içimizde ikili bir izlenim uyanıyor. “Evet onu yakın hissediyorum ama tuhaf biri de sanki öte yandan.” Bize ilk elde dışımızdaki herkes yakın ve herkes uzak. Yakınlığımız derinleştikçe ilişkimiz geliştikçe beraber olmaya devam ediyoruz. Uzaklık yakınlık hissinin orantısı değişiyor belki ama gene de daima bir uzaklık yakınlık orantısı kalıyor. Bir dramla da -yahut anlatıyla da- ilişkimiz yaklaşık olarak böyledir. İster yaşanmış bir şeyi anlatsın, ister sadece bir kurgu olsun… Herodotos’da Sofokles’de, Coşkun Aral’da Murathan Mungan’da aynıdır bu fasılda. Bize yakın gelmelerinin nedeni içimizdeki gizillikleri uyandırmalarıdır. Uzak gelmelerinin nedeni ise hiç tanık olmadığımız fiillerle bizi karşı karşıya bırakmalarıdır.

8

Aristoteles’in değinisinin benim algıma çevirisi kabaca şöyledir: Bir anlatı, tanıdık ve yabancı yanlarıyla; içimize bıraktığı yakınlık ve uzaklık hisleriyle sanat olur. Yalnızca ve yalnızca korkutan, kahkahalara boğan, şoklar yaşatan, ağzımızı sulandıran, düşündüren tek kutuplu etkiler hafızamızda yer etseler bile sanat değildirler.

9

İmdi. Dramla ilgili tüm çıkarımları oyunculuk sanatı için de doğru kabul edebiliriz. Antik Yunan’da tragedyanın anlatısını taşımakla görevli olan oyuncunun işleviyle günümüz oyuncusunun işlevi arasındaki fark çok büyük. Oyuncunun sadece hikâyeye ve durumlara bağımlı anlatımcı oyunu ise artık yeterli değil. Seyirci oyuncudan bu bağlarının yanında bağımsız bir duruş da bekliyor. Aktardığı hikâyeye ve hikâye kişisine aykırı düşmeyecek ama başlı başına özerk bir ileti taşıyacak bir etkinlik talep ediliyor oyuncudan artık. Sanatçı oyuncu olması bekleniyor.


10

Yeri geldiğinde yüzünü buruşturarak, diyaframı kullanıp hıçkırarak ağlamanın; avazı çıktığı kadar bağırarak, kollarını kocaman açarak öfkelenmenin; hafifçe tebessüm edip gözlerini kısarak mırıl mırıl bir sevecenliği sembolize etmenin; harfleri tek tek telaffuz etmenin, jestleri tek tek seçmenin; mimiklere hakimiyetin ötesinde daha fazla bir şey bekleniyor artık oyuncudan: Hem tanıdık hem de yabancı olması. Aynı günlük karşılaşmalarımızda olduğu gibi gerçeklik izlenimi yaratması bekleniyor. Sanatta klişe bir başka sanatçının algısının kopyalanmasıdır. Artık oyuncudan, başkalarının algılamalarından beslenmek yerine, kendi algısını oluşturması bekleniyor. Artık hikâye, kurgu, diyalog kadar oyuncunun oyunu da çok önemli. İyi bir hikâye, kurgu, dekor, kostüm, ışık kötü bir oyunculukla anlamını yitirdiği gibi kötü bir hikâye de iyi bir oyunculukla seyredilebilir hale gelebiliyor.

11

Oyunculuğun diğer sanat dallarıyla ve de gündelik gerçeklikle -ve gerçeklik izlenimi yaratmasında vazgeçilmez olan-ortak bir yönü daha var. Belirsizlik. Belirsizliği yaratan özelliklerden birisi ise karşı karşıya kaldığımız yapıtın bize yabancı yani kendine özgü tarafı. Ki o taraf bizim için ilgi, merak, şaşkınlık kaynağı. Ki o taraf bize, “Acaba sonra ne olacak, bu benden farklı ve de kendine özgü olan şimdi ne yapacak?” merakını aşılıyor.

12

Örneğin Monet’nin veya Frida Kahlo’nun kendine özgülükleri onların resimlerine yeniden yeniden bakmamıza neden oluyor. Ve her meraklı bakışta onların yapıtları yeni anlamlar kazanıyor. Kuşkusuz kendilerine özgü oldukları için. Yahut Mevlana’nın rubaileri, küçük hikayeleri her okunuşta yeni anlamlar kazanıyor. Ya da Oidipus tragedyasının ana temiyle Çanlar Kimin Çalıyor’un alınlığı birbirine karışıyor. Mozart’ı veya Dede Efendi’yi dinlemek de seslendirmek de bu yüzden heyecan verici. Söz konusu müzikse bir müzik yapıtı nehir gibi. İki kere seslendirilemiyor. Ve bir tiyatro oyunu için de bu geçerli. Dans, pandomim, kukla vb. gösteri sanatları için de…

13

Dustin Hoffman veya Javier Bardem oyuncu sanatçılardan sadece ikisi. İkisinin de sanatlarındaki ortak özellik ezbersizlikleri. Oyunculuğun belli -klişe- şekiller çizmek olmadığını biliyorlar. Şekillerden, kalıplardan, bedensel ezberlerinden soyunuyorlar. Örneğin kızacakları zaman kullanacakları bir yüz şekli, üzüldükleri zaman kullanacakları bir dudak kıvrımları, sıkıldıkları zaman bir omuz kaldırma şekilleri yok. Özgünlüklerini sağlayan asıl şey kendilerine özgü renkler, tonlar içinde hareket etmelerinden çok oyunlarındaki belirsizlik. Bunu bilinçle yapmıyorlar. Bu kendiliğinden oluyor. Çünkü dikkatlerini görünüşlerine değil, diğer oyunculara, ânın etkilerine, duruma ve durum içindeki oyun kişisinin olası/olabilecek ve zorunluk yasalarına göre işleyen eylemine veriyorlar. Çünkü tasarlanmış bir şeyi değil, her ân yeniden olan, olma süreci daima canlı bir şeyi gerçekleştiriyorlar. Sanki Aikidocular gibi güçlerini karşılarında kim varsa ondan alıyorlar.

14

Sanatçı oyuncu ile zenaatkâr oyuncunun farkı bir benzetiyle de açıklanabilir. Zenaatkarın alevi kandil, ocak, mum ateşi gibi son derece denetimli bir kaynağa bağlı iken sanatçının ki denetimi daha az -ama gene de denetimli- şömine yahut kamp ateşindeki kıvılcımlı yalımlara benzer. Evindeki ocağı yakıp karşısına geçip seyreden kimseyi görmedim. Ama şömine yahut kamp ateşine büyülenmiş gibi saatlerce bakan çok kişi gördüm.

15

Çoğu tiyatro okulunda tirat ve sahne çalışmalarında bir uyarı eksikliği var. Öğrenciler replikleriyle beraber rollerini ezberlerler. Nasıl bakılacağından, hangi jestlerin kullanılacağına; hangi volümde konuşulacağından nasıl vurgu yapılacağına kadar ezberleyip sahneye çıkarlar. Sahnedeki o ân başkadır, evdeki ezber ânı başka. Evin şartlarını sahneye taşıyarak büyük bir hata yapılır. Önceden her şey belirlendiği, belirsiz hiçbir ayrıntı kalmadığı için mekaniğe yakın hatta mekanik bir sunu çıkar ortaya. Sunu yavan ve tatsızdır. Tiyatro şimdiki zamanda geçer, ama böylesi bir sunu açık ki bu âna ait değildir.

16

Eğitim alanındaki bu tür sunuların bir diğer tatsız yavan örneği de sahne çalışmalarında belirir. İkili yahut daha çok kişiden oluşan sahne çalışmalarında, oyuncu adayları, rollerini
-bireysel ödevlerini- iyice, yukardaki gibi, ezberleyerek gelirler. Karşılarındaki oyuncudan etkilenecekleri ve bu etkiye yanıt oluşturacakları yerde kalıp davranışlar sergiler, klişe sesler çıkarırlar. Sonuçta birbirini dinlemeyen, anlamayan iki kişi karşılıklı konuşur gibi, davranır gibi yapar. Gibisi çok fazla oyunculuklar yeşerir böylece.

17

Son iki paragraf sadece eğitim alanında ve tiyatroda değil sahne sanatlarının -amatör/profesyonel- bütün dallarına yayılmış görünmektedir. İstisnalar müstesnadır.

18

Artık antik dönemlerdeki gibi yalnızca metne dayalı oyunlarla ruhumuz beslenemiyor. Sahnede bize benzeyen ama aynı zamanda bizden farklı oyuncular yani sanatçı oyuncular görmek istiyoruz. Bize benzedikleri ölçüde yakın, benzemedikleri ölçüde de mesafeli, ilginç hissedeceğimiz sanatçı oyuncular istiyoruz. Muazzam diksiyonları, davudi ses tonları, yakışıklı/güzel oluşları, yadırgatıcı, şok edici, hünerli beden kullanımlarıdan ötürü değil sade, belki asıl bıraktıkları gerçeklik izlenimi yüzünden hoşlanacağımız, unutamayacağımız; rollerini başka zihinlerdeki imgelerden devşiren değil, kendi zihninin yaratıcı etkinliğinde imgeleyen sanatçı oyuncular istiyoruz.

19

Seyirci ne kadar sahte, mekanik, klişe olsa da bir eseri sevmeye, onun eksiklerini tamamlamaya eğilimlidir. Hepimizin seyirci yanında bu vardır. Ve bu bir çocuğun -yokluk, yoksunluk içindeyken- en olmadık şeyi oyuncak yapabilme becerisine benzer. Yani seyircinin karşısına çıkan oyuncu ne kadar mekanik olursa olsun seyirci tarafından yapılan ekler ve süslerle tat kazanabilir, yavanlıktan kurtulabilir. Seyircinin çorak zihni dışarıdan gelen cafcaflı, janjanlı uyaranlara sonuna dek açıktır. Bizim belli bir bilinçle sanat kabul edemeyeceğimiz şiddetli etkiler bile seyirci tarafından sanat kabul edilebilir. Aynı şeyi yalnız bir insan bir diğerine -belki ilk karşılaştığına- yapar. Ama sonra ne olur?.. Bu satırları okuyanları bir ayıklama süreci bekliyor demek ki.

20

Son olarak…

Sinema sanatındaki oyunculuk on yıllar içinde öyle yol katetti ki sinema oyunculuğundaki gerçeklik izlenimi, gerçeklik hissi gelişti. Ve bu seyircinin oyuncuyla ve dramla ilişkisini güçlendirdi. Seyirci sinemadaki birçok oyuncuyu -tiyatro canlı bir sanat olmasına rağmen- daha gerçek algılamaya başladı. Belki bir gün geldi, oyuncular beyaz perdede ne kadar büyük göründüklerini fark edince, fazla fiziksel devinim yapmalarına gerek olmadığını, küçük ama duruma uygun oyunlar sergileyebileceklerini fark ettiler. (Doğalcı ekolün yaygınlaşmasının da etkisini unutmamalı.) Bu yeni küçük, ekonomik oyunculuk yaşamdaki hallerimize o denli benziyordu ki seyirci gerçek mi kurgu mu ikileminde bile kalmıyordu. Ve büyük olasılıkla seyrettiği şeye eskisinden daha fazla inanıyordu. En azından bugün bu tartışılmaz. Artık oyunculuk hikayeyle ve diğer dramatik, sinematografik ögelerle eşit öneme sahip. Oyunculuk abartıdan uzaklaştıkça, fazlalıklardan arındıkça başka bir deyişle küçüldükçe büyüdü.

21

Bu yeni haliyle oyunculuk sanatı daha inandırıcı daha ikna ediciydi. Korku, fantastik, gerilim, polisiye türleri bu küçük ama etkisi yani inandırıcılığı büyük oyunculuktan yararlandılar. En inanılmaz görsel anlatılar yeni oyunculuğun da katkısıyla inandırıcı hale geldi. Eski siyah beyaz hem de sessiz filmlerdeki korku, aşk, kahramanlık vs. filmlerine şimdi baktığımızda gülümseme ihtimalimiz çok yüksek. Mesela o zamanlardaki filmlerde korkunç olan anlaşılmaz bir şeymiş gibi korkunçluğunun altını defaatle çizer; kahraman göğsünü kabartır; âşık gözlerini süzerek dem çeker vb.’di. Bu filmlerde nostaljik bir tat mutlaka var. Hatta tüm abartılı yanlarına rağmen naif yapıları onları sevimli kılıyor. Çünkü bize bir şeyler çağrıştırıyorlar. Belki kapitalizmin gelişmesinden önceki zamanlarımızı. Yarı şehirli yarı köylü, yarı aç yarı tok devirlerimizin kokusu var o filmlerde. Ama gerçeklik izlenimi yönünden oldukça zayıflar. Çocukluğumuzun ucubik masallarını nasıl bir sıcaklıkla seviyorsak onları da öyle bir hararetle sevebiliyoruz.

22

Artık oyuncuların insanları kandırabilen, duygulara hükmeden ve/veya sözüne güvenilmez, sahtekar kişiler olmadıklarını biliyoruz. O önyargılı zamanlar geride kaldı. Sanatçı oyuncunun gücü tasarımsızlıkta gizli. Kendini âna bırakabilmesinde. Çoğunluğun yapamadığı bir şeyi yapabilmesinde ve belki seyirciden bile sâhi olabilmesinde. Kamp ateşinin birbiri üstüne devrilen ağaçlarından çıkan kıvılcımlı alevler kadar şaşırtıcı olabilmesinde. Her gün gittiğiniz yolu ilk defa gidiyormuşsunuz gibi hissedebilir misiniz? Sanatçı oyuncunun ödevlerinden biri bu.


Fotograflar: Macbeth'in değişik dönemlerdeki yorumları.